1、赠刘景文
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。
2、惠崇春江晚景（其一）
竹外桃花三两枝，
春江水暧鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，
正是河豚欲上时。
3、蝶恋花
花褪残红青杏小。
燕子飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道。
墙外行人，墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
4、临江仙
夜饮东坡醒复醉，
归来仿佛已三更。
家童鼻息已雷鸣，
敲门都不应，
倚帐听江声。
长恨此身非我有，
何时忘却营营。
夜阑风静縠纹平，
小舟从此逝，
江海寄余生。
5、江城子·密州出猎
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。
锦帽貂裘，千骑卷平冈。
为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张，鬃微霜，又何妨！
持节云中，何日遣冯唐？
会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
6、浣溪沙
照日深红暖见鱼，
连村绿暗晚藏乌。
黄童白叟聚瞧盱。
麋鹿逢人虽未惯，
猿猱闻鼓不须呼。
归家说与采桑姑。
7、定风波
莫听穿林打叶声，
何妨吟啸且徐行。
竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？
一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，
山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处，归去，
也无风雨也无晴。
8、念奴娇·赤壁怀古
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
故垒西边，人道是， 三国周郎赤壁。
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
江山如画， 一时多少豪杰！
遥想公瑾当年， 小乔初嫁了，雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我，早生华发。
人生如梦，一尊还酹江月。
9、卜算子
缺月挂疏桐，漏断人初静。
谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
【拓展延伸】
一 气韵说
“气韵”是中国古代一种基本的艺术审美形态，人们在评价某一艺术作品具有打动人心灵的力量时会称赞它“气韵生动”，这是一种难以用语言勾勒出具体形象的心灵触动抑或与创作主体之间的共鸣。当人类把探索的目光从外界事物渐渐转移到自己时，就开启了发现人类自身美的审美历程，这是人类最伟大的美的发现。在中国古代，当人们把人作为独立审美对象之后，一种新的美学评价方式被提出，也就是“气韵”。艺术作品与创作者之间其必然不可分割的联系，创作主体或是从外物身上找寻自己所向往的特质加以憧憬，或是把外物赋予自己的情感色彩加以艺术的呈现，使创作主体的生命力通过艺术作品彰显出来，艺术作品就可以表达出创作主体的生命体验，艺术作品就可以灵性地存在了，正如黑格尔所说：“用来表现的形象被所表现的内容消灭掉了”。①“气韵”注重个体生命的天然状态，强调生命的本色，在各个艺术领域内都力求打破过度雕琢的一切人为规范束缚，挥洒自如地表现内在的生命动力。这种审美形态并非随意而为，合乎美的内在规律。
二 处于封建文化鼎盛时期的苏轼
苏轼作为宋代很具代表性的文人士大夫形象被历代学人所推崇，精通文学、书画，在很多领域内都有所建树。苏轼之所以有如此高的成就有其偶然性也有其必然原因。高度繁荣的宋代文化滋养了其独特的艺术审美观，提升了其被人称赞的艺术修养。有了唐王朝的前车之鉴，宋代统治者畏惧拥兵自重的藩镇节度使对中央集权的威胁，在宋太祖赵匡胤“杯酒释兵权”解除了禁兵统帅石守信等人的兵权后，便有了“崇文抑武”的基本国策，随之而来的是文官得到了重用。为了达到权利间的制衡，官位设置变得繁冗起来，为了补充官员，科举考试吸纳的'人员越来越多，在封建社会“学而优则仕”的观念下，学子们自然而然地重视了自身文化修养的提升，这一方面也为宋代文化的繁荣起到了作用。面对唐王朝留下的辉煌文化遗产，宋代人进行了深入的研究，力求突破，对于唐王朝那种积极向上的文化精神气质和恣肆的情怀，宋人更加理性地加以整理和发展。苏轼在诗歌领域“以文为诗”，笔锋精锐，开拓诗歌新的领地；在绘画领域，反对只重视外在形式，“曲尽其行”的工笔画，开创了注重内在精神的文人画。
苏轼对自身人格修养的关注也是其艺术作品中“气韵”来源不可忽略的一点，正如孟子所说“我善养吾浩然之气”。从苏轼所推崇的古人看出其性情、好恶，苏轼幼年读《后汉书范滂传》，学习砥砺名节的儒家志士。苏辙在《东坡先生墓志铭》中说：“苏轼初好贾谊，陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》啃然叹曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣！后读释氏书，深悟实相，参之孔墨，博辩无碍，浩然不见其涯矣。”
三 诗画本一律
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“诗画本一律，天工与清新。”诗与画虽然属于两种不同的艺术形式，但也有共同之处。两者之间可以进行比照，在相互身上找寻灵感，赏画后有所感悟，可以为画题诗；吟诗之后有所感动，绘画者亦可把诗中之境跃然纸上。在中国古代无论做诗还是作画都以自然为上，过度雕饰使艺术作品丧失了超然灵活性变成了一幅极为死板毫无气韵的事物，这在苏轼看来是极为不可取的。在《东坡题跋书摩诘〈蓝关烟雨图〉》中苏轼提到：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”道出了诗与画的微妙联系。
诗人要能感之亦能言之，苏轼注重诗歌中“气”的呈现，也没有对“韵”进行否定。苏轼有诗云：“清诗要锻炼，方得铅中银”。七言律诗因其格律之严格是最能考验诗人笔力的诗体，众多约束之中又要写得灵活自然。苏轼有“江上秋风无限浪，枕中春梦不多时。”亦有“人未放归江北路，天教看尽浙西山”。诗中虽然讲求对仗和练字，但因苏轼的学识丰厚，对于这种外在艺术的表现形式已了然于胸，做起诗来并不受其束缚，反而可以游戏于其中，只见其精神，未见其笔法。在《正月二十日与潘郭二生出游寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》：“人似秋鸿来有信，事入春梦了无痕。”秋鸿有信，一种儒家固穷的坚毅精神，了如春梦，一种世事无端、旷达超然的一面，辞尽达意，又意味无穷。翻开苏轼的诗集，因其学富五车，所以用典自然，“辄有典故以供其援引，此非临时检书者所能辨也。”《百步洪》中又以生动的比喻描绘流水之势，苏轼写诗的技巧完备又不受其束缚，气韵流动自然，笔势翻腾。
魏晋时期的谢赫在《古画品录》中提出了绘画六法：“气韵生动，古法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，第一次提出了“气韵”，并且把“气韵”放置首位，对后代绘画有很深远的影响。同处魏晋时期的刘勰在《文心雕龙》中论述文学创作提出了“风骨”一说，与谢赫的“气韵”说虽然所处不同的艺术领域，但又异曲同工之妙。“风”是风神，“骨”是骨像，二者是内容与文采的关系。“风”与“气”都有清浊之分，都可以通过作者的创作表露在作品中。
苏轼所提倡的文人画可以说是印象主义的，从笔法线条中可以看出作画时作者的动机与心境，反对精准的描摹刻画，倡导作画要体现出画家的内在精神而并非外物形态。苏
轼一直很倾慕吴道子的画，也很推崇王维的画作。但又认为王维的画优于吴道子，原因在于王维的文人气息更加浓厚。诗人可以赋予画与其人格相同的人格特质，这就使其画作有了精神层面上的独特色彩。在《书鄢陵王主簿所画折枝》中写道：“论画以形似，见与儿童邻。”说作画如果只讲究逼真形似的绘画观点像儿童一般的幼稚可笑。又说：“谁言一点红，解寄无边春”，画家仅仅画了那一点的花蕊，就把春色表现得淋漓精致，功劳在这一点被作家赋予情感的花蕊上。从苏轼的这首题画诗上，我们不难看出苏轼绘画艺术审美的观点，要形似之外亦画出其内在神韵。在宫廷画匠中外在尚形似之时，苏轼把目光更多地投放到了画作的内在精神上。苏轼曾云：“世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸士不能辨不能辨”。这也是画匠作画与文人作画的区别。苏轼《又跋汉杰画山二首（之二）》中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也”，文人画要传神且有意气。在苏轼看来绘画的最高境界是在作品中呈现出画者的人生格局和生命寄寓，这在苏轼画作中也有所体现。苏轼的《枯木怪石图》，画一无端续的坚峻硬石，一棵树根部压在怪石之下，树干也并非挺拔，而是弯弯曲曲的枯枝，树枝伸展上去的部分也毫无端。宋米芾曾经这样评论此画：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”这是苏轼生命经历的写照，在政治漩涡中一直沉浮的坎坷仕途，使他济世之情怀难以实现，以画表现出其内心的愤懑，自此，苏轼也以枯木怪石警世。
苏轼作为北宋时期著名的文人士大夫代表，在诗歌和绘画两个领域内积极探索，所取得的成果都对后代的创作给予了深远的影响。无论其诗还是其画都做到了“当其落笔风雨快，笔所未到气已吞”审美意蕴；又在诗与画两个领域的各自探索中寻求共同的“气韵”呈现形式，至今我们仍然可以从苏轼留下的作品中感受到其旷达的胸襟，乐观的人生态度。
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