浅谈古诗词创作的内容
摘要：敝人自幼酷爱古诗词创作，是以常读《风》《骚》，而又恰于两年前有幸被科研学子云集、科研成果层出不穷的长江大学录取，投师屈门，浅尝楚骚。闲暇之余，偶然翻阅《词律》《钦定词谱》或有会意者，即略赋小令，年有余矣。近者视吾长江大学校刊《长大青年》与吾文学院院刊《楚才苑》多有诗词爱好者赐稿，欣慰之余，亦颇多感慨。是以于此烟花三月强执拙笔，轻薄为文，略陈管见，偏颇漏洞，恳请方家斧正。
关键词：诗词平仄韵律创作
现代社会的发展与网络文学的繁荣使几乎每个人都成了诗人，不论个人空间，还是原创网站，抑或随笔日记到处都摇晃着诗歌的影子；但，斗胆问一句：什么是诗歌？结果被问者要么一片哑然，要么虽众说纷纭却莫衷一是。且看诗歌定义：诗歌是一种主情的文学体裁，往往以抒情的方式，高度凝练、集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的方式来抒发思想感情。简言之，诗歌虽然是感情的喷发，却并非几个韵脚空洞无物的呻吟之作以及纯粹抒写个人心理的矫揉造作。
而作为诗余的宋词，即兴起于晚唐五代的“曲子词”，原本是依照歌曲的音律节拍写作（所谓“倚声填词”是也），配合器乐来歌唱的。因流传中歌曲的乐谱逐渐失传，而与音乐脱离成为一种独立的文学体裁。在漫长的发展过程中，“长短句”是它，“诗余”亦是它。王力先生说：“词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗。”可见，诗和词本是同根同源的，只是各自的外形特点不同罢了。
定义至此，难免使一些平时喜好游吟或沉醉在个人的诗歌世界里的“诗人”，陷入了迷茫。诚然，作为我国文化瑰宝的文学体裁，诗词是有着它自身特质的，且看敝论。
一、诗体概说
诗体的分类，是一个相当复杂的问题。为论述方便，敝论只就一般的看法，略谈汉魏六朝而重点论述唐宋诗体。
汉魏六朝诗，一般又称古诗，包括汉魏乐府古辞，南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。《文心雕龙?乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”显然，诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。但后来袭用乐府旧题或模仿乐府体裁写的作品，虽无配乐，亦称乐府，又称歌行体。中唐时白居易等掀起新乐府运动，借旧体，创新题，写时事，因而叫新乐府。
唐以后的诗体，从格律上看，大致可以分为古体诗（注意：古体诗不是古诗）和近体诗两类。古体诗又叫古风，是诗人依照古诗的作法创作的。古体诗形式比较自由，基本上不受格律的束缚。近体诗又称今体诗，不仅有格律的限制，而且必须同时符合平仄、押韵、对仗三要素。
（一）平仄
在《给陈毅同志谈诗的信》中说：“律诗要讲平仄；不讲平仄，即非律诗。”王力先生在《诗词格律》中写道：“平仄，这是律诗中最重要的因素”，“我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。”可见，平仄知识是近体诗创作者必须了然于心的问题。
那么，平仄又是怎么回事呢？且看平仄概念：就古汉语而言，“平”指平声，“仄”指上、去、入三声；而现代汉语普通话的“平”指阴平、阳平，“仄”指上声去声。平仄是汉语声调的两大类型。平是平直的意思，仄是窄促的意思；平声高阳、开朗、绵长，仄声低沉、收敛、短促，恰当地安排平仄让不同的声调在相应的位置上交替出现，可使语言形成一种抑扬错综的声律美。
概括起来，我国近体律诗对平仄的要求，必须遵循以下几条总的原则：
（1）在一句之内，平仄以音步为单位交替相间，即平平之后便是仄仄，仄仄之后便是平平。最后一字若是韵脚必为平，非韵脚必为仄。
（2）在一联之内，上下两句的平仄以音步为单位双双对立，即平平对仄仄，仄仄对平平。
（3）在两联之间，相邻两句的双数字（即五律的第二、四两字或七律的第二、四、六三字）的平仄两两相粘（即一致），从而平粘平，仄粘仄。
以上三点，对于处在节奏点上的第二四六这三个字，要求是相当严格的，而对于第一三五这三个字却相对较宽松，往往可以通融。值得注意的是，当第六七两字的平仄已经相同时，第五字的平仄必须与它相对，比如当第六七两字为平平时，则第五字必为仄。显然，第五字的平仄灵活性是很有限的。
律诗的平仄起式，总的说来不外平起式（起句前两字为平平）和仄起式（起句前两字为仄仄）两种，相应地，下句首两字必为仄仄和平平，一联之内构成平起仄收式或仄起平收式。如：崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。”上下句句首两字为平平对仄仄，是标准的平起仄收式；而王湾《次北固山下》“客路青山外，行舟绿水前。”上下句首起两字为仄仄对平平，是典型的仄起平收式。
当然了，由于律诗的一三两字的平仄可以通融，所以，判断起式的关键还在于看上下句的第二歌字。
乐府，古风，民歌以及自由诗等，虽不似格律诗那样严格讲究平仄，但在不影响语意表达的情况下，有意地调配平仄，定能增加诗文的节奏感和音乐美。
（二）押韵
押韵是诗歌的基本要素之一，我国的民歌、诗、词、曲无不押韵，因而诗歌又有韵文之称。押韵的方式，古体诗比较自由，可隔句押韵，亦可句句押韵；可平声押韵，亦可仄声押韵；可以一韵到底，也可以换韵，并且换韵形式多种多样。而近体诗即格律诗的押韵则有定规：必须按照《诗韵》押韵。《诗韵》又称平水韵，是唐宋以来形成的专门为写格律诗而编写的一本官修韵书。该书明确规定了具体的韵脚，写格律诗时必须在同一平声韵中选用韵脚。细规如下：
（1）一律以平声押韵（因古体诗允许仄声押韵，所以仄声押韵的绝句和律诗也称“古绝”、“古律”）；
（2）必须一韵到底，不得半途换韵，排律（五排、七排）犹不例外；
（3）不论五言、七言都必须双句入韵，单句不入韵。但首句可以入韵，亦可以不入韵；
（4）押韵句的尾字是平声，与之对应，不押韵句的尾字必须是仄声（古绝、古律押韵句尾字由于是仄声，不押韵句的尾字必须相应变动为平声，与五律、七律正格相对）。
由于首句可以入韵亦可以不入韵，因而首句押韵可借临韵。比如某绝句押“东”韵，则首句可以不押韵；若押韵，可押“东”本韵，亦可押临韵“冬”韵。从而一东与二冬通押（通韵），达到以“冬”衬“东”的目的（谓之“衬韵”或“借韵”）。如苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”该诗首句入韵“峰”字属冬韵，而“同”和“中”属东韵，即是“以冬衬东”。王力说：“原来诗的首句可不入韵，其首句入韵是多余的。古人称五七律为四韵诗，排律有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。”（王力《汉语诗律学》53）诗家从这多余的韵脚上，讨取自由，耍点小聪明，借用临韵也不算出格了。
此外，早在唐宋时代，就有“进退韵”“辘轳韵”“葫芦韵”“衬韵”等等早就邻韵通押。宋词中，韵域也相当宽，邻韵通押更自由。这为近体诗开辟了古为今用的道路。因而，近体诗在尚不能突破古四声平仄的樊篱的条件下，把押韵的宽限适当解放些，也是合理的；而且并没有背离仿古的原则。王力先生在1977年出版的《诗词格律》中说：“今天我们如果也写律诗，就不必拘泥于古人的诗韵。不断首句用邻韵，就是其他的，韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。”可见，这位研究诗词曲格律的著名专家也是赞成合理解放诗韵的。
（三）对仗
诗词中的对偶叫做对仗。古代的仪仗队是凉凉相对的，这是“对仗”这个术语“的来历。那么，对偶又是什么呢？简言之，对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，如“天南地北”中“天南”与“地北”形成句中自对。对偶可以句中自对，亦可以两句相对，如“天南地北”与“天涯海角”和“水间沙上”是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句脚出句，下句叫对句。对偶的一般规则是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。而名词可以细分为若干内，只有同类名词相对才是工整的对偶，即“工对”。如“天南地北”与“水间沙上”算是工对。
律诗的对仗具有如下规则：
（1）出句和对句的平仄是相对立的；
（2）出句的字和对句的字不能重复；
（3）文字在相对位置上虚实相同。
近体诗除了律诗的二三两联（颔联和颈联）必须对仗外，律诗的一四联或绝句也可依作者的创作意念表现对仗的形式（称隔句对或“扇面对”）。因此，对仗方法的讲究，也是学习近体诗的重要课题。
相对而言，由于对仗除了很工整的“工对”外，宽对，邻对，自对（当句对），借对（假对），扇面对（隔句相对），错综对，流水对，都比较自由。因此，对于初学近体诗的朋友，只要熟读《声韵启蒙》，对仗还是比较容易把握的。
二、填词概论
虽然是在脱离音乐后才成为独立的文学体裁而进入发展的黄金时代，但词同歌曲结合在一起时的外形特点却保留了下来。不同曲调的歌词，它的段数，句数，韵数，字数和平仄都有着自身独特的格式，即“词调”，连同词调特定的名称——“词牌”一起传承着作为后人继续填词的标准被收录汇编在词谱里。
明代顾从敬在编写《类编草堂诗余》时，依据词的字数的多少把词分为三类：58字以内为“小令”；59字至90字为“中调”；91字以上为“长调”。初填词者大抵从小令写起，虽寥寥几十字，已颇觉吃力，除了文言基础薄弱有待强化外，也与平时观察想象以及对词的了解不够息息相关。
不久前，长江大学文学院长江文学社主办刊物《楚材苑》“一觞一咏”栏目刊载的周耀的四首古体词《菩萨蛮?秋晨》《菩萨蛮?秋江》《菩萨蛮?南苑》与《更漏子?随感》（2008年第2期（总第43期）湖北荆州）较典型地暴露了作者以及编委对宋词知识的生疏。现仅以《菩萨蛮?秋晨》为例：
《菩萨蛮?秋晨》定谱
小室暮暮泛朝晖，仄仄仄仄仄平平
光丝欲度迷神目。平平仄仄平平仄
懒起尚闻鼾，仄仄仄平平
漱口意犹迟。仄仄仄平平
花坪树丛茂，平平仄平仄
虫鸣交相嘹。平平平平平
但见红旗展，仄仄平平仄
一簇白花绽。平仄平平仄
且看《词谱简编》中《菩萨蛮》的词谱正格（“平”，“仄”外带圈表示可以通融）：
○平平○仄仄平平仄韵
○平平○仄仄平平仄叶
○仄仄仄平平换平
○仄平○平仄平叶平
○仄平平仄仄三换仄
○仄仄平平仄叶三仄
○平仄仄平平四换平
○平平○平仄平叶四平
对照周作《菩萨蛮?秋晨》与正格《菩萨蛮》词谱，一切皆不言自明。
我们知道，虽然每个词牌常有几种名称（同调异名），如《梦江南》，又名《望江南》《江南好》《忆江南》等；且许多词牌常有好几种体制，彼此的段数，句数，韵数，字数都不完全相同（同调异体）如《南歌子》有单调、双雕两体，单调23字，平韵；双调52字，又分为平韵仄韵两体；《木兰花慢》有六体，都是101字，但每一体都有两三个句子的组合不同，但《菩萨蛮》并无周作这一别体。归根结底，填词者知其一而不知其二只知词牌而不知词谱也。
那么，填词有哪些要求呢？且看下文：
（一）押韵
唐人填词用当时的诗韵。五代至宋，并无专供填词的韵书，词家填词时间或杂以方言，韵部比诗韵略宽。清代沈谦编的《词韵略》，戈载编的《词林正韵》，都是归纳宋词参酌审定的韵书，反映了宋词用韵的一些情况，为近代习词者所遵用。由于宋代语音较之现代语音变化较大，部分韵目已经不再协韵，王力先生编著的《诗韵常用字表》为现当代词家所借鉴。
填词押韵，从韵脚来看，有三条规则：
（1）平声韵（阴平，阳平）独押。如晏殊的《浣溪沙》(◎表示押平韵的字)：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。
是用阴平“杯”字起韵，阳平“台”“回”“来”“徊”叶韵的。
（2）仄声韵的上声、去声通押。如苏轼的《卜算子》（△表示押仄韵的.字）：
缺月挂疏桐，漏断人初△静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿△影。
惊起却回头，有恨无人△省。拣尽寒枝不肯粞，寂寞沙洲△冷。
是用去声“静”字起韵，上声的“影”“省”“冷”叶韵的。
（3）仄声韵的入声独押。如秦观的《鹊桥仙》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗△度。金风玉露一相逢，便胜却人间无△数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归△路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮△暮。
是用入声“度”字起韵，“数”“路”“暮”叶韵的。
一般而言，词牌都规定了用韵情况，如《浣溪沙》是五平韵，《卜算子》《鹊桥仙》是四仄韵，《忆秦娥》《满江红》皆以去声韵为正格。
（二）平仄
讲究平仄的目的，是要根据汉语声调的特点有意识地安排一种高低急速互相交替的节奏，使词句具有优美的声律。不仅咏起来顺口，听起来悦耳，还能加深意境，激发情感。词的句子结构一般和律诗相同，平仄一般也合于律诗的平仄。
比较固定的平仄格律，是古代作家在长期的创作过程中反复探索逐渐形成的。词的平仄格律亦不例外。一般而言：
（1）小令的平仄较严，中调、长调的平仄较宽；
（2）除词谱注明可平可仄外，其它字句的平仄多数较为固定；
（3）平仄四声相对比较固定，只有极少部分字允许“以入代平，以上代平”。
（4）词句的平仄有些地方比律诗更严，比如五、七言律句第一字的平仄不拘，但有些五、七言词句第一字的平仄却是固定的；并且还有些许平仄固定的拗句，作为词和歌曲曾经密切结合的痕迹永远的保留了下来；
敝论认为，词谱校定的平仄，并非绝对不可移易。因此今人填词基本符合词谱校定的平仄格律就行了，不宜过于拘泥平仄四声而以辞害意。
（三）句式
词的句式比较繁富，仅四字句就有上二下二式和上一下三式两种。
总的来说，词的句式因词牌的词谱而已，且大多相对比较固定。如《沁园春》的词谱规定它的第四句必须是上一下四式。为此，填《沁园春?雪》时将此句写成“望长城内外”用“望”字作一字逗，引领下文，恰到好处。倘其用上二下三或上三下二式，不仅拗口，而且出律出格。
（四）对仗
词的对仗比律诗灵活，主要变现在：
（1）不同的格律，对仗的位置不同。如《望江雪》在篇中三四句；《诉哀情》在篇末两句；《西江月》在前后阙首起二句；《鹧鸪天》在前阙末二句。
(2)可以平仄相对，也可以不平仄相对。如苏轼《江城子》“左牵黄，右擎苍。”是仄平平对仄平平，而不是仄平平对平仄仄。
（4）可以同字相对。李清照《一剪梅》末句“才下眉头，却上心头”。就是“头”字同字相对。
（5）词谱里规定用对仗的句子，不用对仗也是允许的。如李清照《一剪梅》后阙用了对仗，前阙则没有对仗。
此外，词里还有一种特殊的对仗形式。张炎《高阳台》“但苔深韦曲，柳暗斜川。”这种句子的上句，实际上是四字句上加了一字逗作为领字，因此可以对仗。
显然，词的对仗比律诗的对仗要容易把握多了。
结语：清彭孙橘说：“词虽小道，然非多读书不能工也。（见《金粟词话》）近代词论家陈廷焯说：“学古人词，贵得其本原，舍本求末，终无是处。”又说：“词中本原初学难于骤得，宜先多读。唐宋之词，以植其基。然后上溯《风》《骚》，下逮园初，以竟其原委，穷其变态。本原所在，可不言而喻矣。”方家之言，句句真经，初学者当奉为习诗填词圭臬。对一些名篇佳句，须精读、熟读、反复读。诚若古人云：“书读百遍，其义自见。”又如杜甫言：“读书破万卷，下笔如有神。”在熟读历代名家诗词名作的基础上尝试旧体诗词创作，势必得心应手。
当然，要写好古诗词，除多读书外，还得具备多方面的修养：不仅要掌握诗词学的基本知识，写诗填词的艺术技巧，还应有丰富的生活阅历，开阔的心怀，独到的见解，深厚的古文化积淀和丰富的想像等等。所谓“不读万卷书，不行万里路，不交万人杰，无胸襟，无眼界，嗫嚅龌龊，絮絮效儿女子语，词安得佳（清?蒋敦复《芬陀利室词话》）。”不少词家认为写好古诗词，除“学”之外，“不可无才，尤不可无识。”尤应有“胆”，“无胆则笔墨畏缩。”学、识、才、胆四者缺一不可。
苟德培说，古诗词的悲哀在于丧失了作者。（苟德培《千里江陵》--北京：中国楹联出版社2008）敝人认为，古诗歌的悲哀不仅在于失去了作者，更在于失去了国粹应有的待遇。试想，如果百分之五六十的受过高等教育的大学生都不懂古诗词，何谈作者？何谈传承？
我们的国粹在沉沦，带着国人对古诗词的恭维声与鉴赏声……
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